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國光劇團 ╳ 進念.二十面體 《關公在劇場》

文:小米 | 圖:光華新聞文化中心 | 本文轉載自十一月號(vol 65)《△志》

由國光劇團與進念.二十面體攜手合作的《關公在劇場》——將京劇的唱唸做打,與多媒體舞台結合,故事鋪陳方面,更非純粹的「關公傳」,而是「戲中有祭,祭中有戲,戲即是祭」的儀式劇。國光藝術總監、編劇王安祈的想法是,想將關公由受人敬仰的神明,「還原」為普通的人,不避諱表露其性格缺陷,讓觀眾得以從另一角度認識他;其「後設」視角,在劇名《關公在劇場》已點明——「劇場如何演繹關公的過程和心理」都呈現出來,即除了演出關公平生幾個事件、死後成神,更透過兩位幽默討喜的說書人(朱勝麗、黃毅勇),以相聲方式說出禁戲和禁忌:演員演關公都要齋戒沐浴、戲班演關公死亡的戲都有心理禁忌等。這種小劇場京劇方式,新穎說出關公的故事,有關公深挖內心和自省、說書人旁觀的角度,均為故事增添一種層次。

王安祈以三個面向談關公的人性:一是「保嫂過五關斬六將千裡尋兄」的忠肝義膽;二是他人生功業最高點的「水淹七軍」;三是功業到達巔峰所帶來的狂傲自大,導致在麥城「敗亡歸天」。劇末,王安祈安排了一幕「救贖」:「關公受到玉泉山老和尚點化,對殺戮的無情另有體悟。就是這一念『悲憫』,才由人成神。」以武戲《青石山》收妖的喜劇段落,表現關公成神祝妖,保護人間平安的祥和歡樂作結。

作為導演、進念.二十面體的藝術總監胡恩威,則將這些片段在舞台上作立體化的呈現。今次是胡恩威第一次導演京劇。他覺得王安祈老師的劇本呈現給大家是一位很傳統但與別不同的關公。在胡心目中,「關公」更是中國人的一個icon,是跨階級、跨界別、跨宗教、跨藝術的icon,「京劇的關公是經典的,關公是保護京劇的神,舞台上的關公超越了文戲和武戲…..關公超越了悲劇、悲情,超越了一切戲劇人物的典型。」

胡覺得戲曲藝術蘊含深刻的美學內涵,而他在進念.二十面體的創作,已多次將川劇、彈詞、崑曲等中國戲曲元素融入其作品之中。他認為戲曲美學具符號性,觀念前衛,不用在觀眾眼前丟東西,已能體會其意思。好的戲曲演員更是獨立於台上,以身體極限處理和空間的關係,根本不需導演教授。觀乎《關公在劇場》的舞台設計,胡把自己定位為一個建築師,將舞台留白予演員盡情發揮,亦貫徹戲曲一桌二椅的原則,只利用簡單大型布景,然後大部分是影像投影來營造氛圍。比如當關公唱「新水令」曲牌,偌大的舞台後方是影像投影,曲牌、曲詞呈現在投影幕上,觀眾能邊觀賞演員演出邊了解曲詞的意思,視覺效果上演員亦如同站立於線裝書頁上的感覺。比如以文字投影錯落於關公身上,表達其悲淒、悔悟之情,大大感染台下觀眾。這些意象均印證了他擅於利用舞台科技,予《關公在劇場》更富層次,詩意的舞台美學。

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國光劇團 (Guoguang Opera Company)

國光劇團自1995 年創團以來,即不斷嘗試於京劇傳統中熔鑄現代意識,靈活運用劇場觀念,以「現代化」與「文學化」為京劇創作之原則,張愛玲小說、王羲之字帖均入戲。重要劇目《閻羅夢—天地一秀才》、《王熙鳳大鬧寧國府》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》、《胡雪巖》、《快雪時晴》、《狐仙故事》、《孟小冬》、《艷後和她的小丑們》、《水袖與胭脂》,頗受文化界重視,在年輕觀眾群中引起熱烈討論。

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進念.二十面體 (Zuni Icosahedron)

- 建立香港為實驗戲劇的國際交流中心

- 普及社會對戲劇和實驗藝術的認識

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