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多變的形體戲劇,不變的是依然能打動人 — 訪趙淼導演

訪問/整理:小亂 ■ 圖:三拓旗劇團 ■ 本文轉載自三月號(vol 57)《△志》

2002年,趙淼在北京第一次看到形體戲劇《三個黑故事》的演出,劇中豐富的表現和充滿想像力的創意令他難忘,亦令他發現原來有這樣一種戲劇可以無聲地打動觀眾。從那時開始,他便決定要做形體戲劇。多年來,趙淼與三拓旗劇團的同仁接連創作了多部形體戲劇作品,近年亦頻繁前往英國、法國演出,他直言這三四年,是劇團反思和拓展的幾年,也越發覺得形體戲劇難以定義。
趙淼表示其實形體戲劇在不同人眼中就像是不同顏色的花一樣,但不變的是它依然能夠打動我們,比如香港的鄧樹榮先生的作品大氣而多元,黃俊達的《孤兒2.0》則剛勁有力道,以往覺得形體戲劇要有固定規則和特色,而現在覺得它應該是包容而不同的。

△:三拓旗劇團的演員平日是如何進行形體訓練的呢?
趙:日常中演員非常注意身體的訓練。訓練的內容有現代舞、瑜伽、戲曲,有時候還會練習武術站樁和太極雲手。2013年我們還學習詠春拳(那年我還來香港,想要找到在油尖區的詠春拳館,最終以迷路告終)。我們有固定的的訓練內容,也會因不同劇目加入新的訓練元素,比如2015年,我們要帶三部劇去法國演出,出於對力量和耐力的考慮,我們還加入了音樂劇歌舞的訓練,非常有意思。我們還會參加劇本朗讀的演出,平常舞台上很少說話的演員,要更多地讀劇本理解台詞,這其實都是很好的訓練。身體的語彙需要獲得「行動性」才會獲得更大的力量。這些似乎和戲劇都沒有甚麽聯繫,但是它讓演員的身體儲藏了很多記憶和能量。

△:可否說說在創作中,您是採用哪種形體排演方法?
趙:剛開始的時候,我們沒有系統的方法,所以就融合了各式藝術的訓練方法。有斯坦尼的、方法派的,也有現代舞訓練的一些即興練習,總之在那個時候我們不怕犯錯,嘗試中覺得不合適的就會淘汰或者調整方法。而現在,我們了解了賈克樂寇(Jacques Lecoq)的戲劇方法,會用在訓練中,但也會融入更多其他門類的方法。當然,一直不變的就是即興的命題練習,在這種練習之上豐富和生發更多的可能。

△:創作時是如何與演員溝通的?
趙:和演員溝通是異常重要的,通常一次嶄新的排練開始之前,我們有三個階段和演員進行溝通。第一個是遊戲環節,各種戲劇類的即興遊戲,通常有很多演員會在這個階段退出或被勸退;第二個環節是命題訓練,通常針對表演的短板進行試探性的練習,以探求表演的極限;第三個環節就是身體素質訓練,這個是體力和表現力的練習。通過這三個環節才會進入到排練,但是在每一個環節之後大家都會圍坐一起進行討論和總結,而我和演員的溝通就是在每一次小的討論之中建立的,其實是建立信任。

△:相比於其他戲劇訓練方法,形體戲劇訓練有何特別之處?
趙:形體戲劇的訓練方法因為兼容並包又極富挑戰,所以它給表演帶來的啟發是無限的。我們可以縱覽舞台上樣式各異的形體劇目,大家從不同的角度和理念出發,運用的訓練方法一定各不相同。而且我們在很大程度有一個共識,就是形體戲劇的訓練要比創作佔的時間精力多,大家都盡可能將我們的思維和身體準備好,一旦創作命題降臨,所有人都是積極的創作者。我們可以從點到線到面,也可以從某些概念出發進行創作,也可以先有故事再有人物,總之,形體戲劇的訓練方法是和創作緊密聯繫的,很大程度上訓練決定了作品的樣式和力量。

△:您曾說過希望去尋找當代中國自己的身體的語言,可否說說您對「當代中國的身體語言」的理解?
趙:我們借助很多傳統的中國演劇或者藝術,可以梳理出中國人的演劇的身體運動規律,從戲曲、影戲木偶、民族民間舞蹈、武術、從古壁畫、宗教儀式等,我們會發現區別於西方演劇、區別於其他東方演劇的樣式,中國的人的身體運動規則是「螺旋向上」的,這是我們獨特的身體語言特點,但這還不全面,仍需要更多的前輩和同仁去尋找。但毫無疑問,表意美才是尋找中國的身體語言之方向。

至於「當代性」,就在於中國形體戲劇與當下發生的關係是否緊密,在緊密的聯繫之中才能找獨特的時代身體烙印。中國的演劇其實是在不斷的西化中覺醒和反思的,我們可以借助向西方學習的途徑,使他們成為我們的鏡子,使我們更加關注自身傳統文化的發展與變革,而中國形體戲劇正是在尋找當代中國身體語言的道路上去發展的。

△:「面具」經常出現在您的作品當中, 為甚麼呢?
趙:面具文化在中國是博大精深的,卻被當下的劇場所忽略。我們運用面具其實也是一次盲打誤撞結的緣,便有了《水生》、《署雷公》和《失歌》這三部面具戲。面具是一個非常有意思的道具,本身就帶有保護和偽裝的含義,放在舞台上它所帶來的力量更是巨大的,既能產生驚訝又能帶來豐富的內涵,它所展現的通常是「躲在平凡面孔之後的內心掙扎」,當然面具的魅力遠不只這些。

從形體戲劇來說,面具不僅僅是戴在頭上的符號,我們要研究它和表演的關係,因為面具可以改變演員的身體運動方式,比如西方面具戲是面具牽動身體,而東方面具戲則是身體帶動面具,比如戲曲中亮相,最精彩的面部表演或者臉譜通常都是在鑼鼓點最後的重音上亮給觀眾。我們要去研究這些面具表演的差異,比如《水生》、《署雷公》和《失歌》三部戲的面具設計和佩戴就完全不同,所引發的身體語彙也就不同。《水生》是借助貴州地戲佩戴在額頭的面具樣式,《署雷公》學習的是湖南的茅古斯戴在頭頂的稻草面具,《失歌》則是借鑒了華北和西北社火中的套頭面具,所以三部面具戲的表演是並不相同的。

面具戲對於三拓旗劇團來說是當下進行形體戲劇革新探索的「三駕馬車」之一,另外的還有傀儡戲和京戲,當然這也要仰仗舞美設計曹璐對於面具的研發。戴上面具可以讓身體成為一張有表情的臉,所以面具既是我們要表現的又是日常中用來訓練的道具。

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藝術類型: 劇場導演
赵淼 ()

中央戲劇學院導演系研究生。1996年創立三拓旗劇團。主要戲劇作品有《戰爭與人》、《伊庫斯》、《6:3》(I,II,III)、《達人未愛狂想曲》、《壹光年》、《東遊記》、《九種時刻》、《署雷公》、《水生》、《失歌》等。

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藝術類型: 劇場導演, 演員, 編舞
黃俊達 (Ata Wong Chun Tat)

香港導演、編舞、演員及形體劇場訓練導師。畢業於香港演藝學院舞蹈學院,隨後負笈法國巴黎賈克.樂寇國際戲劇學校,成為首位完成該校兩年課程及動作研究所課程的香港表演者。黃氏曾參演多位國際戲劇大師的演出,包括:彼得.布祿克、西蒙.布祿克、艾雲娜.布祿克、邁克爾 · 布朗等,並曾加入鄧樹榮戲劇工作室任導演、研究員,同時參與劇團創作及演出。黃氏於2010年於法國創立綠葉劇團,後移師香港。

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