以編年體方式呈現中國當代藝術四十載
今次的展品大多來自瑞士收藏家烏利·希克（Uli Sigg）的收藏，希克自1980年代開始就以商人和外交官的身份在中國生活，並開始收藏中國藝術作品。2012年，希克捐贈了1500餘件藏品予M+。展覽精選了八十多件不同形式和媒介的作品，涵蓋水墨、油畫、雕塑、攝影及錄像等媒介，以編年體的方式呈現中國當代藝術發展史。
皮力表示要以編年體方式去概述中國當代藝術四十年的歷程，是十分困難的，廣州三年展曾在2000年做過一次展覽——「重新解讀：中國實驗藝術十年」，但只能做十年，而且很多是新作品。但希克的藏品時間長、跨度大、視野非常豐富，使得這個展覽是有可能的。「一方面希克是從1990年代開始收藏的，是最早的幾個，當時中國與他同期的收藏家後來很多藏品都賣掉了，散落到其他地方；第二點是希克很清楚他的藏品未來肯定是要留在中國的，他與很多私人收藏家不一樣，他不是憑個人喜好去買東西，有些作品他不是很喜歡，但他覺得很重要，也就保存下來。當時中國的美術館沒有現在這麼活躍，所以他有點替中國人保留這段歷史的想法，這就使得整個藏品很完整。」
將中國當代藝術開端往前推至「無名畫會」
以往談及中國當代藝術，大多以1979年的「星星畫會」為開端，今次展覽卻往前推至1974年的「無名畫會」，皮力直言這也是展覽的亮點之一。他指出「星星畫會」只存在很短暫的時間，更多的是強調要介入對社會的批判，而「無名畫會」有著很統一的美學追求，他們從1972年起便開始藝術實驗，而且已經與當時官方的藝術十分不一樣，比如張偉的作品《福綏境公寓》，從畫中的透視角度可看到，畫家處於室內黑暗一隅，向外探視街景，暗示「無名畫會」當時作為地下團體的角色，與文革時期，藝術為政治服務的普遍狀態形成對比。
中國藝術家的社會關懷
從展覽的不少展品都可看出，許多藝術家的作品都折現著他們對於政治、社會現狀的思考。宋冬的《哈氣，天安門》記錄他在1996年一月的行為藝術。他身處攝氏零下的氣溫，在天安門面朝下方俯臥四十分鐘，不停向地面呼氣，並形成一層薄冰。當他在天安門附近的後海重複以上行為，希望融化結冰的湖面時，湖面完全不受影響，象徵個人與體制之間的衝突。而張培力的錄像作品水——《辭海》標準版，畫面裏中央電視台前新聞播報員邢質斌，在新聞播報室的背景裡，以標準平穩的語調讀出《辭海》中「水」這個字的全部解釋，把觀眾淹沒在毫無意義的詞句當中。邢質斌在1989年「天安門事件」期間，報道過不少官方新聞。她在錄像裡的報道方式，顯示出其荒謬性。
問及中國當代藝術家，與其他國家的當代藝術家相比，是否對政治的影響更重，皮力說他覺得中國當代藝術的其中一個特點就是藝術家很積極地介入到政治裏面去，從展品中也可看出關於社會現實、社會參與的東西特別多，他認為這有兩個原因：「一個是中國古代的繪畫，中國從孔子就開始認為藝術是要教化人民的，張彥遠在《歷代名畫記》裏說『夫畫者，成教化，助人倫』，這一直都影響到中國人對藝術的看法，藝術是為社會、為政治服務的；另外一個源頭就是中國的社會主義現實主義，毛澤東在1942年延安文藝座談會上的講話，談到藝術要為人民服務，這兩個傳統是中國藝術的基因， 跟西方的現代主義觀念藝術很不一樣，儘管中國藝術家老在做當代藝術，但這種社會的關懷永遠是在的，而很純粹的、很抽象的pure art（純藝術），是這幾年才開始，這是中國藝術的一個特性。」
好奇心應該成為香港文化往前走的最大動力
談到香港目前的政策和氛圍是否對他的策展帶來甚麽影響，皮力直言自己認為現在香港有點非黑即白，他認為M+作為一個文化機構，最重要的是獨立，既獨立於主流意識形態，也獨立於社會極端看法：「從這個展覽的角度來說，我們希望顯示出的不是一個空泛的態度，而是一個很紮實的文化的研究。首先M+雖然是一個公共機構，但我們要展示出獨立的眼光；第二點，作為一個策展人，藝術家是最自由的個體，你可以有像艾未未那種拼命去抗爭的藝術家，也有像梁遠葦那樣在家裏做點小東西的藝術家。藝術家可以有很多的個性，但我們是一個公共機構，當我們把藝術帶到公眾面前來的時候，我們就要考慮甚麽是公眾能接受的，甚麽是需要解釋以後，公眾才能接受的，甚麽是需要一定的時間，公眾才能接受的，一方面我們要非常尊重藝術家的自由表達，另一方面要了解公眾。我們沒有把自己放在香港目前的政治漩渦裏，我們是以很獨立的方式來呈現我們學術的研究。我覺得現在香港的文化應該有好奇心。為甚麽香港的文化那麽偉大？因為香港從來就是一個國際樞紐，它是一個信息不斷交匯的地方。我在展覽前言中說了，這批藏品在香港找到了它的家，我們也希望每個香港人從自己的眼光來看，當然這個系統本身是開放的，這種文化上的好奇心是中國藝術最大的能量，它同樣也應該成為香港的文化往前走的一個最大的動力。」
