新浪潮革命份子
利維特應該萬萬也想不到，他的首部長片會以此方式，重新映入人們眼簾。在拍攝首部作品《巴黎是我們的》之前，他已經是有名的健筆，與尚盧・高達（Jean-Luc Godard）、杜魯福（François Truffaut）、伊力盧馬（Éric Rohmer）和查布洛（Claude Chabrol），在當時最辛辣的電影評論雜誌——「電影筆記」，與外界引發筆戰，在安德烈．巴贊（André Bazin）帶領下，攻擊傳統法國電影，擁抱意大利新寫實主義，重提美國電影中的作者意識和電影語言價值。
其後，他更聯同杜魯福等人，將時為總編輯的盧馬拉倒下來，只因覺得後者保守，右傾的電影評論亦違反了「電影筆記」應有的取態。利維特就如同他的同代人一樣，在評論以外亦實踐拍攝電影，他也是五人當中，最早開拍處女作的影評人。但當查布洛以《美男子沙治》（Le Beau Serge）打響新浪潮第一炮，杜魯福的半自傳體《四百擊》（Les quatre cents coups）和高達強烈虛無主義的《斷了氣》（À bout de soufflé）都在評論和票房上也有所獲，《巴黎是我們的》卻花了四年時間，遲至61年才能公映，而當時已經是新浪潮尾聲，他與盧馬一樣，首作亦慘遭滑鐵盧。五子的電影路各走異路：查布洛維持在高產量的製作，但時而迷失於中產階級的焦慮上；杜魯福投入了他曾猛烈抨擊的傳統法國電影模式當中；高達將電影當成實行革命理想的工具；盧馬後來也成功了，在他自己的道德園地裡，取得票房和評論雙收，從而能持續製作電影。
而利維特呢？第二部作品《修女》（La religieuse）被禁；他那極具野心、反映68學運後年青人世態的《Out 1》，亦只在當地放映過一兩次就無影無蹤，或許那嚇壞人的片長——接近13小時的長度，確實令觀眾、甚至影評人有所卻步。從電影片長或可看到他絕不妥協的態度，終其一生，他也堅持著新浪潮時的信念，以低成本來保障拍攝時的自由度、模糊紀實與虛構的敘事方式。他每一部電影，也要觀眾共同經歷一次神秘、瘋狂、迷幻的旅途。
巴黎並不屬於我們
今天重溫《巴黎是我們的》，也確實比任何一部新浪潮首作來得適合：女大學生無意間被捲入種種陰謀詭計，徘徊在劇場與現實環境的白色恐怖裡;充滿神秘而性感的女子，看似熱情單純的劇場導演，以及為尋求政治庇護，遠走至法國的美國作家，均為電影添上迷霧。假若觀眾想從中探究到一絲真相，也注定徒勞。看似是平安無事的巴黎日常，成為女主角的心理迷宮，在她周邊也充斥著自殺、失蹤事件，所有事情也不能確定，眼前人的身份有可能假冒，甚至經常提到的人物，其實從不存在，更無法得到完滿答案。利維特比起以上任何一位新浪潮同輩，所展示的巴黎更為絕望，籠罩在冷戰底下，人人也沒有出路。利維特也確實深得他的精神導師希治閣真傳，將「陰謀論」轉化成主角的情感和道德焦慮，要各種人物跌入迷霧裡。
熟知法國新浪潮的讀者或會問，利維特的創新性在那裡？高達以輕巧的攝錄機拍下巴黎街頭眾生，電影裡創下的「跳剪」（Jump Cut），也比不上戲中具時尚感的人物和情感瓜葛，令當年觀眾驚訝；杜魯福挖空內心展現小男孩的孤獨心靈，最後一幕的定鏡成就一位演員的誕生；就算是查布洛，也比當時的法國電影，更早點明出法國城鄉之間衝突問題。至於盧馬，他的《獅子星座》在氣質上，或許與《巴黎是我們的》最為貼近，但手法和形式的創新，也要到「六個道德的故事」系列才收成正果。他們身為影評人，對於電影模式的變革更為自覺，五子的電影也深受不同電影形式、文學手法，以至哲學思潮影響，從新寫實主義、尚・胡許的人類學紀錄片、「直接電影」、新小說、存在主義等，要了解利維特，必須回到他其中一個創作源頭，也就是開創新寫實主義的意大利導演——羅塞里尼（Roberto Rossellini）身上。
羅塞里尼與《意大利之旅》
但我們先將鏡頭拉近一點，1960年的康城電影節，其時安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）從反映社會面貌的寫實主義，走入人物內心，開展他的情感三部曲——《情事》（L'avventura），在電影節裡猶如炸彈一樣，引發影評人和觀眾爭議，在首演場內，吵鬧聲四起，其中一位角色在電影中離奇消失（同年，希治閣也完成《觸目驚心》，同樣環繞一位角色失蹤），而原本有關尋人的情節，慢慢地轉變至描寫男女主角的內心變化。對於普遍觀眾而言，電影必需有起承轉合，他們固然接受不到戲中看似毫無邏輯的轉變，有關失蹤者的段落慢慢淡出，開放式的結局，更教人措手不及。電影裡，一向不能有「意外」發生，一切要在情理之中，人物之間的關係和經歷，到最後必須要有完滿解決。
然而無因無果的「意外」，其實早在十年前已經發生，羅塞里尼比安東尼奧尼更早意識到「新寫實主義」運動所堅持的信念，將會走到盡頭。與大明星英格烈．褒曼（Ingrid Bergman）合作，正是他踏出的改變，一方面能確定票房保證，另一方面褒曼毫無保留的信任，還有對電影事業的野心，令他大膽採取更激進的風格。羅塞里尼是最先背叛「新寫實主義」運動的人，他在「戰爭三部曲」所獲得的名聲，也因為與褒曼之間的婚外情，而被抄得熱騰騰，幾乎每一部合作也被人指責。他在一系列作品中，以週邊事物狀態暗示出人物內心情緒，1950《火山邊緣之戀》（Stromboli）中，我們未從人物的行為、對白得知他們的內心變化，但即將爆發的火山，這極象徵性的意象，借助女主角身處的空間、週邊發生的狀況，處處暗示出女主角的轉變；當中一幕，女主角跟隨漁夫到海中心捕魚，魚群空群而出的畫面，接下女主角的表情，羅塞里尼要運用視覺上所帶來的震撼，還有剪接交替、聲音的引導，取代傳統直白的描述人物方式。
六年後的《意大利之旅》(Viaggio in Italia)，影片刻劃了一對面臨婚姻危機的中產夫婦，而現實生活裡，褒曼和羅塞里尼的婚姻早已響起警號，其中具自傳成份也反映在電影裡頭，啟發了杜魯福等人拍攝自身狀況。高達的《輕蔑》（Le mépris），不論拍攝的動機和手法，幾乎可以說是厚著面皮來重拍（而他竟然說「以希治閣手法拍攝安東尼奧尼的題材」！）。《意大利之旅》也同樣面臨《情事》時的劣評，影片一直描述他們的婚姻走下波，男女雙方在旅程甚至有意出軌，但直到最後一刻，因為一場意外發生，二人突然間重拾對對方的情感，影片也正在濃煙爆發的一刻完結，同樣開放式的結局，令當時觀眾大呼不解。利維特是當時少數維護羅塞里尼的人，他直言，這是現代主義電影誕生的一刻。
利維特從羅塞里尼的電影裡，發現世界裡的不確定性，事情發展往往並非以線性來了解，而電影原來同樣可以將這種不穩定的感覺表達出來，情節可以中斷下來，意外不斷，仍然無損電影的完整性。同樣繼承這種觀念，安東尼奧尼的冷酷情感，也顯得具邏輯和理性，而利維特的人物總是看似平靜，但背後相當瘋狂而執著；利維特將社會狀態，隱藏內心的情緒，藝術形式之奧妙，隱藏在一連串懸念、陰謀之中，同時要揭開背後不可言說的一面。至於他的電影，是如何散發出神秘性，以至如德勒茲（Gilles Deleuze）所說「將國際性共謀的一貫課題，沈浸於一種童話或兒戲的氛圍裡」，下期再續。
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