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由新浪潮說起——初探利維特

猶記起上年11月的巴黎恐襲,在遠方的我們,透過網絡,也感到一片愁雲慘霧,作為二戰後、也是查理周刊槍擊案之後歷來對巴黎最大型的襲擊,這無因無果的炸彈,驚醒了沉睡已久的歐洲人。在網絡上,人人換上法國的三色國旗,貼上Pray For Paris的字句,在云云的哀思裡,其中有一張海報,特別引人注意——有一男子在屋頂上慢步,遙望巴黎遠景,而海報上寫著,Paris nous appartient——巴黎是我們的。

新浪潮革命份子

利維特應該萬萬也想不到,他的首部長片會以此方式,重新映入人們眼簾。在拍攝首部作品《巴黎是我們的》之前,他已經是有名的健筆,與尚盧・高達(Jean-Luc Godard)、杜魯福(François Truffaut)、伊力盧馬(Éric Rohmer)和查布洛(Claude Chabrol),在當時最辛辣的電影評論雜誌——「電影筆記」,與外界引發筆戰,在安德烈.巴贊(André Bazin)帶領下,攻擊傳統法國電影,擁抱意大利新寫實主義,重提美國電影中的作者意識和電影語言價值。

其後,他更聯同杜魯福等人,將時為總編輯的盧馬拉倒下來,只因覺得後者保守,右傾的電影評論亦違反了「電影筆記」應有的取態。利維特就如同他的同代人一樣,在評論以外亦實踐拍攝電影,他也是五人當中,最早開拍處女作的影評人。但當查布洛以《美男子沙治》(Le Beau Serge)打響新浪潮第一炮,杜魯福的半自傳體《四百擊》(Les quatre cents coups)和高達強烈虛無主義的《斷了氣》(À bout de soufflé)都在評論和票房上也有所獲,《巴黎是我們的》卻花了四年時間,遲至61年才能公映,而當時已經是新浪潮尾聲,他與盧馬一樣,首作亦慘遭滑鐵盧。五子的電影路各走異路:查布洛維持在高產量的製作,但時而迷失於中產階級的焦慮上;杜魯福投入了他曾猛烈抨擊的傳統法國電影模式當中;高達將電影當成實行革命理想的工具;盧馬後來也成功了,在他自己的道德園地裡,取得票房和評論雙收,從而能持續製作電影。

而利維特呢?第二部作品《修女》(La religieuse)被禁;他那極具野心、反映68學運後年青人世態的《Out 1》,亦只在當地放映過一兩次就無影無蹤,或許那嚇壞人的片長——接近13小時的長度,確實令觀眾、甚至影評人有所卻步。從電影片長或可看到他絕不妥協的態度,終其一生,他也堅持著新浪潮時的信念,以低成本來保障拍攝時的自由度、模糊紀實與虛構的敘事方式。他每一部電影,也要觀眾共同經歷一次神秘、瘋狂、迷幻的旅途。

巴黎並不屬於我們

今天重溫《巴黎是我們的》,也確實比任何一部新浪潮首作來得適合:女大學生無意間被捲入種種陰謀詭計,徘徊在劇場與現實環境的白色恐怖裡;充滿神秘而性感的女子,看似熱情單純的劇場導演,以及為尋求政治庇護,遠走至法國的美國作家,均為電影添上迷霧。假若觀眾想從中探究到一絲真相,也注定徒勞。看似是平安無事的巴黎日常,成為女主角的心理迷宮,在她周邊也充斥著自殺、失蹤事件,所有事情也不能確定,眼前人的身份有可能假冒,甚至經常提到的人物,其實從不存在,更無法得到完滿答案。利維特比起以上任何一位新浪潮同輩,所展示的巴黎更為絕望,籠罩在冷戰底下,人人也沒有出路。利維特也確實深得他的精神導師希治閣真傳,將「陰謀論」轉化成主角的情感和道德焦慮,要各種人物跌入迷霧裡。

熟知法國新浪潮的讀者或會問,利維特的創新性在那裡?高達以輕巧的攝錄機拍下巴黎街頭眾生,電影裡創下的「跳剪」(Jump Cut),也比不上戲中具時尚感的人物和情感瓜葛,令當年觀眾驚訝;杜魯福挖空內心展現小男孩的孤獨心靈,最後一幕的定鏡成就一位演員的誕生;就算是查布洛,也比當時的法國電影,更早點明出法國城鄉之間衝突問題。至於盧馬,他的《獅子星座》在氣質上,或許與《巴黎是我們的》最為貼近,但手法和形式的創新,也要到「六個道德的故事」系列才收成正果。他們身為影評人,對於電影模式的變革更為自覺,五子的電影也深受不同電影形式、文學手法,以至哲學思潮影響,從新寫實主義、尚・胡許的人類學紀錄片、「直接電影」、新小說、存在主義等,要了解利維特,必須回到他其中一個創作源頭,也就是開創新寫實主義的意大利導演——羅塞里尼(Roberto Rossellini)身上。

羅塞里尼與《意大利之旅》

但我們先將鏡頭拉近一點,1960年的康城電影節,其時安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)從反映社會面貌的寫實主義,走入人物內心,開展他的情感三部曲——《情事》(L'avventura),在電影節裡猶如炸彈一樣,引發影評人和觀眾爭議,在首演場內,吵鬧聲四起,其中一位角色在電影中離奇消失(同年,希治閣也完成《觸目驚心》,同樣環繞一位角色失蹤),而原本有關尋人的情節,慢慢地轉變至描寫男女主角的內心變化。對於普遍觀眾而言,電影必需有起承轉合,他們固然接受不到戲中看似毫無邏輯的轉變,有關失蹤者的段落慢慢淡出,開放式的結局,更教人措手不及。電影裡,一向不能有「意外」發生,一切要在情理之中,人物之間的關係和經歷,到最後必須要有完滿解決。

然而無因無果的「意外」,其實早在十年前已經發生,羅塞里尼比安東尼奧尼更早意識到「新寫實主義」運動所堅持的信念,將會走到盡頭。與大明星英格烈.褒曼(Ingrid Bergman)合作,正是他踏出的改變,一方面能確定票房保證,另一方面褒曼毫無保留的信任,還有對電影事業的野心,令他大膽採取更激進的風格。羅塞里尼是最先背叛「新寫實主義」運動的人,他在「戰爭三部曲」所獲得的名聲,也因為與褒曼之間的婚外情,而被抄得熱騰騰,幾乎每一部合作也被人指責。他在一系列作品中,以週邊事物狀態暗示出人物內心情緒,1950《火山邊緣之戀》(Stromboli)中,我們未從人物的行為、對白得知他們的內心變化,但即將爆發的火山,這極象徵性的意象,借助女主角身處的空間、週邊發生的狀況,處處暗示出女主角的轉變;當中一幕,女主角跟隨漁夫到海中心捕魚,魚群空群而出的畫面,接下女主角的表情,羅塞里尼要運用視覺上所帶來的震撼,還有剪接交替、聲音的引導,取代傳統直白的描述人物方式。

六年後的《意大利之旅》(Viaggio in Italia),影片刻劃了一對面臨婚姻危機的中產夫婦,而現實生活裡,褒曼和羅塞里尼的婚姻早已響起警號,其中具自傳成份也反映在電影裡頭,啟發了杜魯福等人拍攝自身狀況。高達的《輕蔑》(Le mépris),不論拍攝的動機和手法,幾乎可以說是厚著面皮來重拍(而他竟然說「以希治閣手法拍攝安東尼奧尼的題材」!)。《意大利之旅》也同樣面臨《情事》時的劣評,影片一直描述他們的婚姻走下波,男女雙方在旅程甚至有意出軌,但直到最後一刻,因為一場意外發生,二人突然間重拾對對方的情感,影片也正在濃煙爆發的一刻完結,同樣開放式的結局,令當時觀眾大呼不解。利維特是當時少數維護羅塞里尼的人,他直言,這是現代主義電影誕生的一刻。

利維特從羅塞里尼的電影裡,發現世界裡的不確定性,事情發展往往並非以線性來了解,而電影原來同樣可以將這種不穩定的感覺表達出來,情節可以中斷下來,意外不斷,仍然無損電影的完整性。同樣繼承這種觀念,安東尼奧尼的冷酷情感,也顯得具邏輯和理性,而利維特的人物總是看似平靜,但背後相當瘋狂而執著;利維特將社會狀態,隱藏內心的情緒,藝術形式之奧妙,隱藏在一連串懸念、陰謀之中,同時要揭開背後不可言說的一面。至於他的電影,是如何散發出神秘性,以至如德勒茲(Gilles Deleuze)所說「將國際性共謀的一貫課題,沈浸於一種童話或兒戲的氛圍裡」,下期再續。 


《巴黎是我們的》(Paris nous appartient)
  • 10/07/2016 (日)    14:15    香港電影資料館
  • 31/07/2016 (日)    16:30    Festival Grand Cinema

希治閣的陰影下 — 續談利維特

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尚盧·高達(法語:Jean-Luc Godard,1930年12月3日-),法國和瑞士藉導演。他是法國新浪潮電影的奠基者之一。

高達的雙親是法國兼瑞士藉。他曾經在瑞士的尼翁接受教育,之後在法國唸高中,繼而入讀巴黎大學。他在索邦大學的日子裡對電影產生興趣,畢業後數年間夥同年輕的電影人製作人和影評人推動法國電影新浪潮。

吉爾·德勒茲(法語:Gilles Louis René Deleuze;1925年1月18日-1995年11月4日),法國後現代主義哲學家。德勒茲出生在法國首都巴黎,一九四四年中學畢業後進入巴黎索邦大學哲學系就讀,開始致力於哲學研究。他的哲學思想其中一個主要特色是對欲望的研究,並由此出發到對一切中心化和總體化攻擊。德勒茲的主要學術著作包括有在《差異與重複》、《反俄狄浦斯》、《千高原》(Mille Plateaux)等。一九九五年十一月四日,德勒茲在巴黎十七區寓所跳樓自殺,終年七十歲。

亞弗列·希治閣爵士,KBE(Sir Alfred Hitchcock,KBE,1899年8月13日-1980年4月29日)是一位英國電影導演及監製,被稱為「懸疑電影大師」。1920、30年代希治閣在英國拍攝大批默片和有聲片,之後他前往美國荷里活發展並在美國拍了很多電影。他1956年加入美國國籍,同時保留英國國籍。

杜魯福(François Truffaut,1932年2月6號—1984年10月21號)係法國導演,法國新浪潮(電影創作流派)嘅代表之一,「作者電影」嘅倡議人同表表者〔呢句嘢唔似粵語,唔該改咗佢〕,同法國另一名導高達齊名。

安德烈·巴贊(André Bazin,(1918年4月18日-1958年11月11日),法國《電影手冊》創辦人之一,二戰後西方最重要的電影批評家、理論家,被譽為「法國影迷的精神之父」、「新浪潮電影之父」、「電影的亞里士多德」(區別於「電影的黑格爾」:讓·米特里)。巴贊在1940年代到1950年代發表的一系列高質量影評和電影評論,集結成四卷本《電影是什麼》,已成為電影理論史上的經典著作,是二戰後現實主義電影理論發展的一塊基石。

安斯特·英瑪·褒曼(瑞典語:Ernst Ingmar Bergman,瑞典語發音:[ˈɪŋmar ˈbærjman]  聆聽,1918年7月14日-2007年7月30日),瑞典電影、戲劇、以及歌劇導演。他出生於一個路德會傳敎士的家庭,最著名的作品包括《第七封印》(1957年)與《野草莓》(1957年)、《假面》(1966年)、《呼喊與細語》(1972年)和《芬妮和亞歷山大》(1982年)。

英格烈‧褒曼(瑞典語:Ingrid Bergman,1915年8月29日-1982年8月29日),生於瑞典首都斯德哥爾摩,瑞典國寶級電影女演員[1],曾獲三座奧斯卡金像獎(兩座奧斯卡最佳女主角獎及一座奧斯卡最佳女配角獎),《北非諜影》的主演。1999年,美國電影學會選她為百年來最偉大的女演員第4名。

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