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重新思考Scenography ( 舞台美學)——溫迪倫專訪

以文本為創作核心,演員、導演、設計師等各部門分頭創作,再將製成品在劇院匯合的製作模式,到底是否劇場創作的唯一方法?對部份劇場創作人而言,Scenography(舞台美學)是另一種創作方式和美學觀念。或許有不少讀者會誤將 Scenography等同於佈景設計或美術指導。今回我們就透過劇場空間創作監督、曾留學荷蘭並完成Scenography碩士學位的溫迪倫(Bee Wan),讓讀者跟我們一起重新思考有關劇場的創作。 

甚麼是“Scenography”?

身為英國資深Scenographer、導演及學者的Pamela Howard在她的著作What is Scenography? 中,為“Scenography”下了一個定義:Scenography是在一個作品中,透過空間、文本、研究、美術、表演者、導演及觀眾所作的無縫配合。(Scenography is the seamless synthesis of space, text, research, art, actors, directors and spectators that contributes to an original creation.) (有興趣的讀者可細閱她於書中怎樣逐一闡述每項元素跟創作的關係。)

在香港,“Scenography” 一般被翻譯成「舞台美學」,然而Bee Wan 對此翻譯卻有保留:「我們可嘗試從字面理解,以 “Photography” (攝影) 為例,“Photo”的意思是光,“Graph”則是去寫和紀錄,因此 “Photography” 就是用光影去創作和紀錄的技藝。“Sceno”是場景(Scene),亦指空間。因此,“Scenography” 就是在這個演出空間的創作。這個空間包含了甚麼元素?演員、台位、燈光、服裝、聲音、氣味等等,基本上可以說是任何東西。」

舞台美學的由來 

從西方戲劇發展的角度來看,Bee Wan指Scenography(舞台美學)這概念可以追溯至古希臘時期:「四千年前雖然未必有職業劇團,但地中海一帶已經出現不少露天劇場,每逢節慶都會舉行演出。他們將音樂、舞蹈、詩歌、故事等元素放在一起,變成有系統和具規模的演出。負責製作演出的都是些富有學問的人,如亞里士多德等。他們具有文化修養,會寫詩和音樂。由此推論,他們同時負責舞台上的佈景、道具、面具、歌詠團的安排等等,功能上就如今天的導演,或更貼切的形容是『戲班班主』。最早期的『舞台美學師』(Scenographer)其實就是那些製作演出的人,他們身兼多職,由詩歌、音樂、繪畫到行政,他們也從事佈景,甚至劇院的建築。當然一個人完成不了所有東西,因此亦會找相關人士來合作。」

專業化的出現
 
社會、科技與價值觀的改變大大影響了戲劇的發展,使演出製作走向部門化和專業化:「十五世紀在意大利出現了第一個劇院,令演出首次變成在室內進行,同時亦衍生出不同部門來。當日首先要克服的,是光線不足的問題,於是便出現了專責照明的部門,即是其後發展出來的燈光設計。露天劇場的聲學經驗亦需要改善以應用在劇院內,所以亦發展成音響設計。佈景、服裝等所有東西,都因科技發展而變成可以做到更多效果。四千年前由一個『班主』應付的東西,慢慢變成需要多個『部門』去處理。當此等工作變得愈來愈專業的時候,就不可能由一個人兼顧,舞台美學亦由一個人的事變成一個『小隊』的事。每個部門的分工亦很不同,排練成為了導演和演員的工作,文本由編劇負責,再有作曲、設計師、舞台監督等。Scenography(舞台美學)的原意跟現時的解釋有所出入,這是由於是時代的演變。」

回歸基本

話說回來,這個四千年前的概念,怎麼近年又會多了人提倡?Bee Wan說這跟上世紀七十年代的後現代劇場及小劇場運動有關:「自十九世紀末工業革命影響所及,急速的經濟發展使人對物質及娛樂的需求增加了,同時亦催生了百老匯、倫敦西區及世界各地的表演事業來。物極必反,當太多專業化的製作出現,挑戰現代主義中的合理、實用、整齊等概念的『後現代主義』亦隨之出現。香港在八十年代開始,文化中心及演藝學院相繼投入運作,演出製作及劇團的規模愈來愈大。到了九十年代,再多了一批中小型藝團。正當觀眾漸漸習慣了欣賞大型佈景、創作人習慣了專門化的排練和創作方式,有人開始質疑這是否劇場創作的唯一面貌。這提問令小劇場運動出現,並且回到思考劇場的根本:創作人透過劇場這空間,跟觀眾去分享意念。小劇場運動亦嘗試打破『劇院』的定義,探索在工廠、學校、甚至山頭等地方演出的可能。說穿了其實是走回頭路,回到探討劇場最原始的意義。你可以想像一下,在工廠、小劇場和戶外的演出製作,一定跟大型劇院很不同。編作劇場 (Devising Theatre) 甚至不是從文本出發,而是以概念先行,創作團隊將自己的專長放入創作中。創作人在過程中已經做了『所有』設計。那麼,我們如何再定義他們的職責呢?誰是演員、導演、設計師?回頭一看,便發現曾經有Scenography的概念,而且跟當年的操作很接近,於是再借用這個概念。」

歐洲求學之旅

留學歐洲已經是十多年前的事,但那次經歷對Bee Wan有很大的影響:「很多朋友都曾經問及我的留學經歷,我通常會回答說我不知道自己學了些甚麼,但我肯定自己放下了一些東西。我去進修之前,已經在演藝學院畢業了一段日子,亦在香港話劇團當過執行舞台監督。香港人很特別,很容易便學會形式、規矩和技巧,但從不花時間了解這些規則背後的意義,和它們怎樣衍生出來,只會盲從『行規』。對我來說,在荷蘭最大的衝擊,就是發現這些『行規』不一定要跟從,世界上有很多人用不同方法去處理同一件事。」2001年回港後不久,Bee Wan邀請了幾位來自歐洲的同學,參與了劇場空間的製作《蛆》:「那是一次很難得的實驗,是一個完全的“Scenographic Device”的演出!我們當中有人負責樂器,有人負責木偶和形體等,戲中甚至有莎士比亞的角色出現。當時幾位同學都住在我家,每晚也會討論排練的細節至深夜。明早十時還要繼續排練,但總是毫無睡意!演出的口碑亦非常好,可惜那班歐洲同學現在各有發展,在香港也比較難找到這樣的藝術家,所以很難可以再製作類似的演出。」


二十世紀舞台美學先驅:

阿皮亞 Adolphe Appia (1832 – 1928) 
十九世紀末流行非常像真細緻的舞台佈景,加上繪畫而成的佈景板及背景圖畫營造出真實感。阿皮亞對此非常厭倦,認為繪畫中的幻象配合台上的演員時互有衝突,過份依賴繪畫完全不可能達成所謂的真實。他追求演員與表演空間的融合,並以三維概念取代演員身處二維佈景板前表演的傳統。

克雷格 Edward Gordon Craig (1872 – 1966)
克雷格跟阿皮亞是惺惺相惜的藝術家,二人有很接近的美學觀念,而且經常交流對表演的看法。克雷格曾經是一位演員,他認為演員的個人情緒會影響到身體的表達,因此表演時會出現誤差。他相信藝術必需經過精心的設計,是經過反覆試驗和失敗的產品,繼而他要求演員「表現」(represent) 角色,而不是「模仿」(impersonate)角色。

亞陶 Antonin Artaud (1896 – 1948) 
亞陶是一位詩人、演員及導演,他的著作對當代劇場有舉足輕重的影響。他在劇場美學上的影響,在於他強調劇場中的物件及物理上帶給觀眾的體驗,作為跟觀眾交流的主要渠道。在《殘酷劇場》一書中,他展望觀眾能處於以服裝、面具、木偶、燈光和音響為主的空間,用以「歌頌、使人麻木、令人著迷及刺激感官」。

羅伯特.威爾遜 Robert Wilson (1941 – ) 
香港觀眾對羅伯特.威爾遜的作品應該不會感到陌生,香港藝術節曾經上演他導演的作品包括《沙灘上的愛因斯坦》、《三毛錢歌劇》及《黑騎士》。他改變了人對當代劇場的理解,並以視覺及空間元素為演出的主軸。他並不認同傳統劇場中,視覺元素重複著語言所表達的內容。他認為兩者同樣重要。而視覺必需精彩得即使是一個聾人坐在觀眾席,也同樣會感到演出精彩絕倫。

參考資料:
Butterworth, Philip and McKinney, Joslin. The Cambridge Introduction to Scenography. Cambridge: Cambridge UP, 2009.
Howard, Pamela. What is Scenography?. London: Routledge, 2002.

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from the library

溫廸倫擅長從舞台美學角度切入創作:如《非我-光影之間》是一個沒有演員的演出,2000年首演於荷蘭,後獲邀於澳門藝穗節2001再度演出,2006年再於香港演出進化版。與來自英國、荷蘭、德國、巴西、智利及香港等地的藝術家,創作多媒體製作《蛆》﹝2001﹞;與荷蘭SILO劇團合作,於石硤尾下邨及葵青劇院前空地製作環境劇場演出。

Pamela Howard is a Director and Scenographer working primarily in opera and contemporary music theatre. Her practice encompasses large and small scale productions, in major opera houses and unloved and forgotten spaces.

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